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Deux vides en cascade
Illustration: Gabrielle Lecompte
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- Publié dans : Nouveau Projet 02
Commentaire
Deux vides en cascade
L’effondrement des tours jumelles a laissé deux trous béants dans le paysage new-yorkais. Pour panser cette blessure physique et psychique, on a conçu un espace commémoratif sur le site même des attaques, le 9/11 Memorial Plaza. Les deux vides se sont transformés en chutes, qui se trouvent désormais au milieu d’un site dont le concept initial, qui en appelait tant au recueillement qu’au jeu, a souffert des compromis qu’exige son envergure—et des différents groupes d’intérêts impliqués dans sa réalisation.
Traduction: Raphaël Zummo
Considéré dans ce texte
Le 9/11 Memorial Plaza. Le poids de la commémoration. L’architecte Michael Arad. Les lacunes de toute création de groupe. L’art public. Les touristes qui se prennent en photo devant des monuments. L’ironie en démocratie. L’absence.
Au lendemain des attaques du 11 septembre 2001, on a déclaré la Fin de l’Ironie, pendant que les animateurs David Letterman et Jon Stewart, normalement au service de l’espièglerie qui sommeille en chacun de nous, pleuraient à la télévision. La dérision est devenue culturellement proscrite, surtout dans la sphère de l’espace public. Pourtant, comme le soulignait Jacques Derrida en 2003, l’ironie n’est-elle pas un droit acquis en démocratie? «Oui, [la démocratie] ouvre l’espace public, la publicité de l’espace public, en donnant droit au changement de ton, à l’ironie comme à la fiction, au simulacre, au secret, à la littérature, etc.»
L’ironie a éventuellement fait son comeback. Elle est bel et bien de retour au menu culturel, mais les véritables changements de ton sont plus rares que jamais et toute latitude moindrement radicale que l’on voudrait se donner par rapport aux attentes structurées de l’espace public n’est que trop passible d’une expulsion sur-le-champ. Nous sommes libres d’être toi et moi—mais à l’intérieur des contraintes rigides du comportement acceptable. Les espaces qui permettent, ou mieux, qui exigent de l’extravagance, des envolées véritables sur l’échelle de la folie, ne sont pratiquement jamais créés. La police n’a pas à se présenter pour que son homonyme—la polis—exerce son contrôle sur l’individu.
Les changements de ton ironiques dans l’espace public ne consistent pas simplement à parler ou à agir différemment; ils doivent plutôt générer une sorte d’étrangeté, condition d’émergence de toute beauté publique. Et la démocratie nous a—au moins en théorie—accordé le droit à cette beauté. Mais à quel point peut-on dire belle cette démocratie?
Le 9/11 Memorial dans le Lower Manhattan, inauguré en septembre 2011 à l’occasion du dixième anniversaire des attaques, est un lieu dont la charge émotive n’a pas de comparaison sur la planète. Rarement un lot de 16 acres pèse-t-il si lourd symboliquement: c’est le site d’un mal meurtrier qui a réclamé près de 3 000 vies humaines, le premier champ de bataille de notre plus récent choc de civilisations, et le paysage qui aura servi à justifier l’invasion de l’Irak, la pire erreur politique dans la mémoire récente.
Le site, fermé aux rues avoisinantes au temps du World Trade Centre, n’a jamais été particulièrement convivial pour les piétons et, en dépit des plateformes d’observation au sommet des tours jumelles, a toujours été clairement consacré aux affaires. Quand les tours sont tombées, des hommages improvisés se multipliaient tout autour du périmètre. Malgré la sincérité de ces gestes, la confusion et l’anxiété régnaient. À mesure que le nettoyage avançait, les propositions de design se succédaient en vue d’un projet de construction d’un espace commémoratif, chacune se sabordant en raison de telle ou telle objection. Tout le monde est à présent au courant des longs délais de ce chantier et des conflits qu’il a générés entre nombreux groupes d’intérêts—la ville, les gestionnaires du port, les propriétaires, les familles, les architectes.
On commençait à penser que les terroristes étaient véritablement sortis vainqueurs des évènements. L’échec prolongé du projet de reconstruction reflétait la mollesse de l’Amérique, son manque de volonté. La blessure physique est devenue psychique. Le plan directeur pour les immeubles détruits autour de ce qui était le World Trade Centre est devenu une leçon objective sur la manière de ne pas faire les choses, alors même que la répression, provoquée au nom de la sécurité et déployée pendant toute la décennie post-11 Septembre, a engendré sa propre logique, bizarre, sur ce qui peut être fait, et à quelle vitesse. Une décennie durant, l’impasse de la construction et le trou de l’explosion à Ground Zero se sont offerts comme objets de réflexion fantomatique du sombre état de l’Union.
«On est en quelque sorte passé de “trop tôt!” à “qu’est-ce qui prend tant de temps?”», dit Michael Arad à propos de la brume temporelle qui a enveloppé le projet au milieu de la dernière décennie. Arad est l’architecte derrière la réalisation du 9/11 Memorial Plaza sur le site du World Trade Centre, une étendue de huit acres éventuellement ceinturée de cinq bâtiments en hauteur, et flanquée d’une gare de la Port Authorithy Trans-Hudson (path) imaginée par le sculpteur-architecte Santiago Calatrava. Le premier bâtiment, une tour quelconque et particulièrement décriée de David Childs (de l’agence d’architectes Skidmore, Owings et Merrill), tronque franchement le versant nord de la place d’Arad avec l’inélégante densité de ses surfaces vitrées anguleuses. Deux autres édifices, côté sud, sont partiellement complétés. Le quatrième et le cinquième, l’un d’eux ayant l’Anglais Norman Foster pour designeur, sont encore à plusieurs années de leur réalisation.
Arad, un bel homme de grande taille, est un citoyen israélien né à Londres en 1969 d’un père diplomate. Sa chevelure soignée et ses lunettes à monture d’écaille lui confèrent une allure académique; elles contribuent aussi à le faire paraitre ridiculement jeune. Les portraits que les journaux dressent de lui, particulièrement en Israël, aiment à mentionner qu’il a fait ses trois années de service militaire dans une brigade commando de l’Armée de défense d’Israël. Mais à présent, il a plus l’air d’un employé de bureau avec un gout pour la poésie symboliste que d’un agent d’opérations spéciales. Son enthousiasme évident pour son propre design est contrebalancé par la conscience des multiples compromis esthétiques et politiques dont son projet a dû pâtir. Son plan initial, retenu parmi plus de 5 000 soumissions dans le cadre de la compétition pour le Memorial, est néanmoins toujours en vie dans son esprit lorsqu’il considère la place réalisée: il s’agit d’une «Réflexion de l’absence». «La première vision était la Hudson River», me dit Arad. «J’ai imaginé la rivière déchirée. J’ai eu une idée: deux espaces vides, cascadant à jamais en eux-mêmes, créant une absence, un manque.» Ça, c’était avant même qu’il ne songe à faire partie de la compétition. Pour visualiser son idée, Arad a créé un modèle réduit d’une sorte d’antifontaine avec des matériaux de Bed, Bath and Beyond et l’expertise d’un ami spécialisé en élaboration de modèles réduits. Il me montre une image de ce bloc de fluide noir, avec son flot intérieur infini, posé sur le bord du toit de son immeuble à logements du East Village. L’image dédouble la ligne d’horizon de Manhattan, visible dans sa proximité mais également réfléchie dans la noirceur lissée du modèle. L’effet est étonnamment sinistre, malgré la provenance bien simple des matériaux qui le composent.
Nous sommes assis dans le bureau de sécurité du 9/11 Memorial, discutant du design avant de sortir sur la place elle-même. Nous y sommes par un jour de semaine pluvieux, avant l’heure d’ouverture, et plus tard nous pourrons errer dans les espaces du mémorial sans laissez-passer, évitant les longues files au milieu du béton et des paratonnerres, ainsi que les labyrinthiques contrôles de sécurité, devenus un trait majeur de toute visite. Pendant un moment, nous serons seuls, à l’exception de deux militaires et d’un petit groupe de religieuses. Ces attroupements régis par le seul souci de la sécurité—conséquence de la construction ayant cours autour de la place—ne sont qu’un des nombreux plis dans l’expérience de la «Réflexion de l’absence». La conception d’Arad est celle d’un espace ouvert et public, à la fois une destination pour le deuil et le souvenir et une place urbaine où les gens peuvent travailler et jouer.
«Ce dernier mot était important pour moi», dit-il en me montrant le texte qui accompagnait sa soumission, dans lequel «jouer» est bien le dernier mot. «Je voulais être sûr que les gens n’y voient pas un site sinistre, mais bien un lieu où s’amuser.» Chacun n’est pas tout disposé à accepter l’idée, étant donné la surdétermination du 11 Septembre et ses conséquences. Seulement une semaine après ma visite au mémorial, la firme d’architecture hollandaise MVRDV était blâmée pour avoir élaboré les plans d’un bloc d’habitations luxueux de Séoul, en Corée du Sud, qui incluait des tours jumelles avec une section centrale dont le déploiement rappelle vaguement les images des deux étançons du World Trade Centre crachant un mélange de feu et de fumée. (Il est apparemment possible de plier un billet de 20 dollars US de telle sorte que la Maison Blanche apparaisse comme une tour engloutie dans les flammes, mais voilà qui pousse peut-être le jeu trop loin.)
«Je me rappelle être allé au Washington Square Park quelques jours après le 11 Septembre», me dit Arad. «Il y avait des gens rassemblés, pas beaucoup, peut-être une douzaine, et on y éprouvait un sens de la communauté puissant. Aucune cérémonie: seulement être ensemble en un lieu. En tant qu’architecte, j’étais bien sûr déjà conscient de l’importance de l’espace public, mais c’était la première fois que je ressentais cette importance, que je ressentais comment un tel espace peut à la fois refléter et nourrir la communauté.» Son idée pour le Memorial, une fois que les bassins en cascade avaient été déplacés, dans sa tête, de la rivière au site actuel, était celle d’une éclaircie, d’un espace de réflexion se dégageant de l’agitation urbaine en son centre même. L’effet initial de la surface plane du site est comme une mise en sourdine, un dépouillement, à l’exemple de ce qui se dégage d’une place publique dans quelque ville européenne tranquille. Se dressant au coin sud-ouest de l’espace, Arad attire mon attention plus loin vers le sud et l’est. «Tu as le Vieux New York là-bas, dont le plan d’aménagement vient des Hollandais. Et quand les cinq tours seront réalisées, tu auras un environnement de nouveaux bâtiments. Au beau milieu, avec les rues Greenwich et Fulton ouvertes, on trouvera cet espace.»
Les combats d’égos mis de côté, une conséquence sérieuse de tout ce design-par-comité est que, dans l’agitation provoquée par cette construction divisée entre une liste d’architectes de marque, la place d’Arad doit porter seule le poids de la commémoration sur ses épaules.
Les deux vides reposent dans l’empreinte laissée par l’effondrement des tours et sont entourés par un motif croissant de jeunes chênes plantés sur ce qu’Arad a nommé, en collaboration avec l’architecte paysagiste Peter Walker, un pattern en boulier, comme des perles sur un fil. Quand les arbres seront plus matures, une canopée de feuilles déployées meublera l’espace qui est, à l’heure actuelle, clairsemé et plutôt austère. On trouve des sections de gazon dans le déploiement de la place qui font également penser à un parc ou à un square. Quand la place deviendra entièrement ouverte à la ville qui l’entoure (si elle le devient bel et bien), il n’est pas évident d’envisager à quel degré elle conservera sa signature d’espace commémoratif, ou même sa vocation de destination en soi. Elle ne réalisera jamais l’immobilité ensorcelante du Monument des vétérans de la guerre du Vietnam de Maya Lin à Washington, ni—pour prendre un exemple controversé d’art public non commémoratif—le geste hardi du Tilted Arc de Richard Sierra, qui a orné (certains diraient obstrué) la Federal Plaza de New York, sise au nord-est d’ici, entre 1981 et 1989. Cela dit, les murs de bronze des deux puits, dont les profondeurs toujours invisibles agissent comme des entonnoirs dans l’étendue dépouillée, exercent un certain pouvoir d’attraction.
Son enchâssement dans la vie quotidienne de la ville pourrait être une bonne chose, provocante même, surtout si nous imaginions que ce parc permettrait les changements de ton de l’ironie démocratique, la multiplicité d’usages et les incarnations subjectives de la liberté. Comme il serait extraordinaire, vraiment, qu’un espace de commémoration appelle des états d’âme et des actions aussi bien joyeux que solennels, espace hétérotopique où le même rencontre le différent, comme dans un cimetière où il fait bon jogger et promener son chien, ou encore dans un monument chauvin de guerre équestre qui se dédouble de façon impromptue en carré de jeu.
À l’heure actuelle, ce sont des ironies d’un autre registre qui dominent le square. Comme on pouvait s’y attendre, le Memorial est devenu un site touristique inscrit sur la même liste—à en juger par la masse de monde entrant dès l’ouverture du site—que la visite des magasins fao Schwarz ou Abercrombie & Fitch. On trouve des visiteurs dont le regard est empreint de respect, mais aussi beaucoup de flashs et même des séances de photos de groupes de vacanciers tout sourire. La confusion est humaine, mais elle glace un peu le sang. C’est comme si les gens se trouvant dans des espaces publics ne savaient se comporter autrement qu’en nourrissant la caméra des sourires idiots qu’elle exige. Dans un tel contexte, les contraintes de l’espace public génèrent des sons discordants qui ne s’harmonisent pas entre eux: le conformisme de la commémoration, l’incessante pixélisation de l’expérience, le fascisme signé Facebook. Cela, mélangé avec les procédures de sécurité qui rappellent l’inconfort des douanes aéroportuaires, menace de déséquilibrer l’idée même de monument commémoratif. En plus, l’architecte Bruce Kuwabara m’a fait remarquer un aspect—fort subtil—encore plus déstabilisant: le soir, les lumières réfléchies au fond des deux vides créent un effet étrange de «piste noire» de chaque côté, comme si l’on se trouvait dans un avion en train d’atterrir.
Initialement, Arad planifiait situer la partie commémorative du Memorial sous terre, avec les noms de ceux qui sont tombés—les passagers, les gens qui travaillaient dans les tours, les secouristes aussi—inscrits dans une sorte de mur, ou voile, entre l’observateur et l’espace aquatique au-delà. Les restes non identifiés provenant de la tour nord devaient être enterrés à l’intérieur. Mais des doutes sur la sécurité ainsi que des objections venant de certaines familles concernées ont contraint à la révision de ce plan, de telle sorte qu’à présent l’espace consacré au deuil se trouve sur la place elle-même. Les noms sont gravés au laser dans les plaques de bronze qui bordent les deux vides, dont les coins nettement chanfreinés rappellent le design initial du World Trade Centre de Minoru Yamasaki et permettent incidemment aux gens de petite taille ou en fauteuil roulant de voir les espaces souterrains.
La disposition des noms est un problème qui a occupé Arad et ses collègues pendant plus de deux ans, car ils cherchaient à équilibrer l’esthétique de l’espacement et de l’alignement avec diverses forces partisanes exigeant que l’arrangement soit établi selon le nom, ou la firme, ou le numéro de caserne. Arad a finalement opté pour une version modifiée de ce qu’il appelle une «proximité significative», de telle sorte que puissent être accommodées les requêtes voulant que tel et tel noms se retrouvent près l’un de l’autre. Durant le jour, les noms découpés produisent des ombres; la nuit, ils sont éclairés depuis l’intérieur des sections en bronze hautes de dix pieds. Aujourd’hui, la pluie perle en archipels éparpillés d’un bout à l’autre de la surface en bronze. «Regarde ça», dit Arad. «C’est vraiment beau.»
Si l’on aborde le site par l’entrée actuelle, l’empreinte de la tour sud se trouve là devant et à droite, et en marchant lentement vers elle il est seulement possible de voir les quelque quatre pieds du mur—ou saillie—environnant, où les noms sont exposés. Le son de l’eau qui coule gagne progressivement en puissance. Juste au moment où l’œil parvient enfin à lire un nom, le regard franchit la bordure angulée du mur et tombe dans l’espace béant d’une chute de 30 pieds, l’eau cascadant de tous côtés, d’abord en un clair alignement de doigts blancs qui ensuite se perdent, tout au fond, en un flot indifférencié. Un pas de plus et le regard se jette dans une seconde chute au cœur de la première; une béance en forme de carré noir, vide lové dans le vide.
L’effet est d’une puissance telle qu’il donne la chair de poule; s’y combinent la peur soudaine qui saisit chacun à la vue d’espaces souterrains ouverts et une perception sublime du néant, une conscience de la perte. La piste, dont la réflexion peut distraire le regard, est masquée la nuit, ses bords disparaissent dans la profonde noirceur des vides les plus petits. Toute distinction visuelle s’éteint—dans les termes d’Arad, «toute verticalité quitte la vision». L’empreinte laissée par l’image des attaques étant ce qu’elle est, et l’évènement étant tel qu’il a été, on ne peut faire autrement en voyant les chutes d’eau que de ressentir le poids des tours au moment de leur effondrement, leurs squelettes d’acier fondant dans la chaleur de l’explosion, leur chute en leur propre sein créant un charnier au pied de Manhattan. La présence de l’absence a rarement été esthétiquement rendue avec autant de retenue et de puissance. «Je voulais montrer que ce n’est pas une abstraction, pas un calcul politique», me dit Arad. «C’est une chose qui a arraché la vie à des gens.»
Tout rendu esthétique est bien sûr sujet à objection, et l’intérieur de même que l’environnement extérieur du design posent certains problèmes. Tandis que le flot qui court sur la surface horizontale, un granit noir et dense appelé «jet de brume», est particulièrement beau lorsque drainé dans l’espace inférieur, créant une sorte de cascade qui s’engouffre à l’infini, les chutes elles-mêmes, ingénieusement mises au point par le spécialiste canadien en effets d’eau Dan Euser pour qu’elles forment quatre coins bien nets, peuvent être jugées banales. Parmi tous les traits canoniques du design paysager, les chutes courent probablement le plus grand risque de sombrer dans le kitch, même lorsque bellement réalisées et rhétoriquement associées à la «purification» et à la «guérison».
La contrainte initiale voulait qu’il y ait un bassin pour chaque tour effondrée; aussi, elle engendre forcément un effet de redondance lorsqu’on appréhende la place dans son ensemble. Pire, les installations de chauffage et de climatisation ont été établies dans des bâtiments hideux sur le côté ouest du site, et la structure triangulaire du futur musée, conçue par Mark Wagner de Davis Brody Bond Aedas, enclave l’espace sur le côté est de la place, entre les deux bassins. Cette structure est par ailleurs d’un style qu’on pourrait qualifier de Cabanon de l’ère spatiale. Bien que le musée en tant que tel maintiendra à découvert le mur boueux du site excavé—particularité chérie du planificateur en chef Daniel Libeskind qu’Arad louange également comme «une des traces restantes qui parlent avec tant d’éloquence de l’absence»—, le bâtiment sis sur la place elle-même semble étrangement disjoint de son site.
Des problèmes plus épineux demeurent toujours. La remarque imprudente lancée par le compositeur Karlheinz Stockhausen quelques jours après le 11 Septembre, selon laquelle les attaques furent «la plus grande œuvre d’art de tous les temps», a été largement condamnée. Stockhausen s’est vite rétracté, mais personne ne peut nier qu’un des effets durables desdites attaques a été d’opérer une mutation dans la conscience visuelle. Les pirates de l’air ont tourné la terreur en spectacle, à diffusion globale par surcroit, et ils l’ont fait en utilisant deux machines iconiques de l’époque, le gratte-ciel et l’avion de ligne. La simple considération voulant que la sphère «esthétique» soit relative au sentiment et à la sensation est suffisante pour voir que ce meurtre de masse a suscité un éveil qui demeure vif dans la mémoire, en dépit du temps qui passe. Quiconque ayant été témoin des évènements, par le biais de la télévision particulièrement, ne peut oublier l’horreur folle, hypnotisante, suscitée par le deuxième avion frappant la tour sud. Contrecarrer esthétiquement ce souvenir dans un mémorial suppose une confrontation avec le sublime négatif: l’expérience de l’indicible. Ici, l’impératif ordinaire selon lequel «nous devons sans cesse nous ressouvenir» se bute à une réalité dont les détails sont si affreux que nous préfèrerions oublier.
La sélection de Libeskind comme planificateur en chef de la reconstruction a été guidée, en partie, par son seul succès architectural incontesté: le Musée juif de Berlin. La combinaison entre sa silhouette inquiétante et ses espaces intérieurs suggestifs arrive à rappeler l’Holocauste tout en le refusant. Toutefois, l’influence de Libeskind à New York s’est avérée minime, bien qu’il y eut une rafale de nouvelles parfois embarrassantes dès son arrivée en 2003. Des démêlés avec Childs, qui se lia au projet à la demande de Larry Silverstein, le promoteur immobilier qui tient de l’Autorité portuaire un bail de longue durée sur la propriété, ont fait la une. Libeskind n’avait aucune expérience en design d’édifices élevés, tandis que Childs et som sont experts en la matière (l’édifice le plus haut du monde à l’heure actuelle, le Burj Khalifa à Dubai, est leur ouvrage).
Ainsi, le design proposé par Libeskind, une «Tour de la Liberté» (Freedom Tower) s’élevant à la hauteur symbolique de 1 776 pieds pour saluer la Statue de la Liberté de l’autre côté du port, fut simplifié et réduit à l’actuel extérieur de Childs, morne et ennuyeux. Rétrogradé ou, comme on voudra, rejeté vers le haut de la position d’architecte à celle de planificateur en chef, Libeskind ne peut maintenant se réclamer, selon certaines estimations, que de 4% du design sur la superficie totale. Les combats d’égos mis de côté, une conséquence sérieuse de tout ce design-par-comité est que, dans l’agitation provoquée par cette construction divisée entre une liste d’architectes de marque, la place d’Arad doit porter seule le poids de la commémoration sur ses épaules. Voilà comment les gens feront l’expérience du site dans son ensemble, et où ils affronteront les problèmes de la commune calamité, y compris les érosions de la liberté tramées au nom de la liberté. La sensibilité esthétique subtile, quasi antimonumentale d’Arad est en effet devenue la lentille d’une nation sur un souvenir traumatique. Pas de figures, pas de récits, pas de significations imposées.
Tandis qu’Arad et moi marchons entre les bassins, un gardien de sécurité approche. Il est très bâti, fait environ soixante ans, porte un uniforme bleu. Il a une moustache de morse qui l’apparente à l’ancien entraineur-chef des Bears, Mike Ditka. «Êtes-vous l’architecte?», demande-t-il à Arad.
«Oui.» Instant de méfiance, mais aussi de fierté—c’est là une réaction typique à la bombe à retardement miniature que peut être une telle question.
«Les gens ne cessent de me demander au sujet de ceci», dit le gardien, pointant le musée. «Qu’est-ce que c’est supposé signifier?»
«Hum... Je n’ai pas conçu cela», répond Arad. Il ne propose pas de dire qui l’a fait. «Ce n’est pas de moi.»
«Oh, d’accord», reprend le garde sans se laisser décourager. «Mais alors dites-moi. Que penser des deux bassins?»
Arad m’a parlé pendant plus d’une heure en termes métaphoriques et théoriques. Il m’a expliqué le choix des matériaux et les «douzaines d’itérations» que sa firme a traversées avant d’avoir plus ou moins réglé les problèmes de disposition des noms. Il m’a parlé avec éloquence de ses préoccupations concernant la «dépossession individuelle et collective», de son désir de créer un «lieu de communion» qui incarne le «spirituel séculier», mais qui maintient un sentiment «stoïque et compassionnel alors même qu’il exhibe aussi une provocation». Il s’arrête un moment pour formuler une réponse appropriée.
«Bien... je voulais créer un vide», dit-il. «Deux vides en cascade.»
«Je vois», répond le gardien. «Merci.» Il semble sincère: il aura maintenant quelque chose à répondre aux visiteurs de la place, un mot prélevé directement sur les lèvres du designeur, quand ils l’interrogeront pour savoir.
«Instant classique de l’architecte», dis-je à Arad. Il hoche la tête, esquissant un sourire.
«C’est difficile à expliquer, et ce serait trop long», dit-il. «Et je ne peux pas vraiment dire que j’ai d’abord imaginé le tout dans la rivière! Mais je suis content qu’il n’y ait pas d’explication simple ou unilatérale. Certaines personnes détesteront probablement le site. Mais d’autres l’aimeront.»
Certes. Mais cela ne peut résoudre le problème fondamental que la place illustre en condensé, soit la fatalité qui pèse sur tout art public. Ici couve une tragédie des biens communs (tragedy of the commons). Tandis que les individus expérimentent et jugent l’élément esthétique, le plaisir et la déception se bousculent et ensevelissent cette expérience même. L’art est submergé sous le poids de son accessibilité; le succès engendre l’échec.
Le 9/11 Memorial ne peut échapper à ces enchevêtrements. Mais peut-être peut-il offrir un répit partiel, une déclivité silencieuse. Pour plusieurs d’entre nous qui vivions à New York pendant les mois qui suivirent les attaques du World Trade Centre, l’hommage le plus émouvant restera toujours ces rayons carrés de lumière, rayons silencieux, fragiles et temporaires, qui furent projetés haut dans la nuit de Manhattan en mars 2002, et chaque 11 septembre depuis. Le design d’Arad ne s’élève pas à une telle hauteur, mais il conjure néanmoins la nature particulière de ce souvenir et réalise ainsi, jusqu’à un certain point, cette légèreté, ce dégagement de toute attente. Le reste est silence.
Professeur de philosophie à l’Université de Toronto, Mark Kingwell est l’auteur de nombreux ouvrages. Sa biographie philosophique Glenn Gould a récemment été publiée en français aux éditions du Boréal.
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