L’underground est-il encore nécessaire, au 21e siècle? Est-il même toujours possible, dans un monde de hype toute puissante et d’autopromotion permanente?
Green Room, Mile End, septembre 2009: mon premier spectacle du groupe montréalais Menace Ruine. La foule était clairsemée, dans cette salle déjà petite. Elle regroupait pourtant, je m’en suis aperçu plus tard, un nombre impressionnant d’artistes et d’intellectuels qui partagent, chacun dans leur domaine, une esthétique, un rapport semblable à l’art, une idée qui pourrait s’apparenter à ce qu’on imagine être l’underground. Il y avait ainsi Marie-Douce St-Jacques, du groupe d’avant-garde Pas chic chic; Frédéric Maheux, réalisateur de films; Pierre-Luc Vaillancourt, critique de cinéma qui est en partie responsable de la redécouverte d’Étienne O’Leary, cinéaste expérimental québécois des années 70; André Habib, critique et professeur de cinéma qui fut un des premiers à reconnaître l’importance d’O’Leary; Jean-François Leboeuf, artiste visuel à l’imaginaire ancré dans l’iconographie heavy metal; Simon Lacroix, curateur des soirées Total Crap, où il présente des extraits de films et d’émissions de télé, moments bizarres, ridicules ou complètement déjantés arrachés à la banalité des quarante dernières années.
Dans un environnement médiaticoculturel comme le nôtre, où la diffusion et le réseautage sont omniprésents et où la surabondance d’événements, de spectacles et de sorties donne le tournis et parfois même la nausée, il y a quelque chose qui frappe l’esprit dans l’idée même qu’il puisse encore exister des espaces souterrains, marginaux, purs de toute promotion. Même s’il semble résolument appartenir à une autre époque, l’underground demeure pour nous un fantasme bien vivant, fascinés que nous sommes par la possibilité que des lieux résistent à la médiatisation, au buzz et à la normalisation propre à l’industrie culturelle. Un fantasme peut-être même nécessaire pour continuer de croire que l’assimilation et le nivellement implicites à toute médiatisation de la culture ne sont pas définitifs.
Mais, pour cette raison, il faut aussi se méfier. Appliqué à une œuvre, à un groupe, à un film, le terme n’est souvent qu’un argument de vente bâclé de la part d’une industrie en mal de marginalité. L’underground, ce n’est pas la même chose qu’une scène locale, indépendante ou émergente. Ces dernières dénominations désignent aussi des lieux à l’écart de la culture de masse, mais ces lieux sont souvent soit un point de départ pour les artistes qui participeront plus tard à cette culture, soit un point de chute pour ceux qui n’arriveront jamais à y entrer, malgré leurs plus nobles efforts. L’idée d’underground est sensiblement différente. Elle désigne un espace qui serait parfaitement indifférent à toute ambition de succès commercial, ou même carrément opposé à cette économie de la culture.
L’histoire de l’underground est riche. Elle évoque des mouvements artistiques des années 1950 à 1990, aussi bien Jack Kerouac et les beats américains que les poètes de la contreculture québécoise (Denis Vanier, Patrick Straram, Louis Geoffroy), de même que des communautés résolument en marge de leur époque, comme les hackeurs informatiques des années 80 ou le black metal norvégien des années 90. Cependant, c'est souvent à tort et à travers qu’on fait référence à l’underground aujourd'hui, pour faire mousser l’aspect soi-disant authentique de produits culturels banals et formatés.
L’underground existe-t-il même encore, aujourd’hui? Est-il toujours possible? Difficile de répondre à cette question. Elle est même un peu absurde, puisqu’il n'en existe pas de définition précise; et, en dernière instance, l’underground réfère peut-être plus à une impression toute subjective et propre à chacun.
Pour ma part, c'est en tout cas une impression qui me vient en tête, quand j’y pense: celle de lever le voile sur un univers parallèle, une sous-culture en marge des médias de masse. Cette impression, je l’ai ressentie par ce soir de 2009, au spectacle de Menace Ruine. J’ai donc souhaité la creuser, et prendre cet événement comme point de départ à une petite enquête sur l’underground en ce début de 21e siècle.
Une tradition d’œuvres extrêmes et sans compromis
À ce spectacle, Frédéric Maheux était debout à l’avant, arborant son look discrètement métal: T-shirt, pantalons et cheveux noirs, bracelet de cuir, la silhouette de sa tête dépassant dans la foule rendue indistincte par le brouillard des fumigènes. Deux ans plus tard, il n’a pratiquement pas changé au moment où je le rencontre dans un bistro du Plateau Mont-Royal où les haut-parleurs diffusent un folk-pop quelconque. «Il n'y a pas d’underground», déclare-t-il d’entrée de jeu.
Cette affirmation n’a rien de léger dans la bouche de Maheux, et possède même quelque chose de dissonant: sa pratique de la vidéo et du collage se nourrit de tout ce que l’art du 20e siècle a défini comme underground. Son premier moyen métrage, Théorie de la religion, est un huis clos cauchemardesque mettant en scène un homme cagoulé qui maltraite un mannequin d’adolescent qu’il démembre, remplit de viande crue et pénètre à répétition sur fond de black metal. Ce film, bien qu’intolérable, est loin du film d’horreur bêtement destiné à choquer un public en mal de sensations. Il cherche plutôt à explorer par l’image la notion d’expérience limite chère au philosophe français Georges Bataille, auquel Maheux emprunte le titre de son film. Plus récemment, Maheux lançait un documentaire sur Rémi Couture, accusé d’outrage aux mœurs pour un site web d’effets spéciaux particulièrement réalistes. L’univers de Maheux est étouffant, mais tout à fait cohérent.
Mais Maheux ne croit pas qu’il existe encore aujourd'hui des milieux underground ou contreculturels. Selon lui, à la différence des époques précédentes, la nôtre manque de figures d’autorité morale et esthétique, de traditions à déboulonner, de bon goût à pervertir: «On ne peut pas être contreculturel aujourd'hui parce qu’il n'y a pas de guerre culturelle possible. Sans ennemi, on ne peut être en guerre que contre notre ennui. On s’occupe, on crée des événements qu’on considère importants. Je ne trouve pas que ce soit nécessairement négatif, je le fais, ça m’occupe pendant une semaine, ça me change de ma routine. Mais tout ça, ce n'est pas l’underground».
«On ne peut pas être contreculturel aujourd'hui parce qu’il n'y a pas de guerre culturelle possible. Sans ennemi, on ne peut être en guerre que contre notre ennui.»
Pour Maheux, pourtant, l’idée d’underground n’est ni vaine, ni arbitraire. S’il déclare qu’il n'y a plus d’underground possible, c'est avant tout parce qu’il s’ancre dans une tradition artistique faite de démarches et d’œuvres extrêmes, une tradition exigeante et sans compromis qui trouve en effet peu de successeurs aujourd'hui. La culture de Maheux est encyclopédique, hétéroclite, mais résolument marginale. Elle représente pour lui ce véritable underground, qu’il semble ne partager avec personne.
Une fois lancé sur ce sujet, il est difficilement arrêtable. Il me parle ainsi avec passion de ces groupes noise ou industriels qui recyclent de manière ambigüe l’iconographie néonazie, les postures misogynes ou toutes les formes de dépravation. Il me parle aussi de mai 68, des cinéastes expérimentaux new yorkais et d’artistes comme Dominic Gagnon, qui collige des monologues d’extrémistes paranoïaques américains glanés sur YouTube. Il revient aussi sur Bataille et Acéphale, la société secrète fondée par l’auteur avec quelques intellectuels français. La culture de Maheux est effarante et décomplexée de tout préjugé, mais tout entière motivée par la recherche de ces expériences aux limites du bon goût et de l’acceptable.
En cela, Maheux est un héritier direct de la définition institutionnelle de l’underground, assez bien circonscrite. Elle renvoie à des œuvres et à des démarches artistiques qui nourrissent une fascination pour tout ce qui est illégal, tabou, bizarre, rebelle ou révolutionnaire, dans une sorte de remise en question constante des valeurs et de la morale dominantes, parfois par pure provocation, mais parfois aussi par une nouvelle conception de l’homme, de la morale ou de la société. Cet underground s’applique à explorer les limites de ce qui est présentable, écoutable, regardable, comme pour trouver un sens à l’ensemble de l’expérience humaine par l’étude de ses contours, mais aussi pour chercher à travers cette expérimentation une sorte d’éthique libertaire, une vision idéaliste du vivre-ensemble. Dans ses moments les plus inspirants, la culture underground vise la synthèse d’un ensemble de courants de pensée parfois divergents, à travers des œuvres d’art qui amalgament la décadence profanatoire du marquis de Sade et le communautarisme hippie, la violence rituelle des sociétés tribales et l’ouverture à son prochain de la pensée anarchiste.
C'est cette haute exigence et cette responsabilité à l’égard de la marge qui rendent Frédéric Maheux perplexe quant à la possibilité d’une communauté underground contemporaine: «L’underground, si c’est être en groupe et se saouler, on passe à côté. Si t’as encore besoin de chercher une identité ou un sens à ton existence dans un groupe, t’es en opposition totale avec tes propres convictions».
Je le relance au sujet de Menace Ruine et de cette impression de communauté underground que j’avais eue à ce moment. Ces artistes et amateurs présents dans la salle partagent-ils une vision commune? Sa réponse est cynique: «Les gens que tu veux rencontrer pour ton article, je ne pense pas qu’on fasse partie d’une famille ou d’une communauté, ni qu’on partage les mêmes idées. J’ai des désaccords profonds et violents avec tous ces gens-là. Je ne travaillerais pas avec la plupart d’entre eux. Tu ne peux pas être sombre, underground, aller jusqu’au bout de ta démarche sans être profondément individualiste, féroce et acharné. Ça ne se peut pas».
La posture que Maheux a choisi d’incarner est presque insoutenable. Son exigence à l’égard d’une tradition d'œuvres extrêmes le pousse au désenchantement, au cynisme et à l’isolement. Pris entre un désir d’intégrité artistique et le désintérêt général pour une démarche artistique en marge, à quoi bon continuer? Pourquoi ne pas tout abandonner et travailler à faire des films ou de la musique plus acceptables? «En réalité, je fais ce que je fais parce que je trouve ça agréable», répond-t-il. «C’est ça ou se pendre. Il y a rien d’héroïque là-dedans. C’est la seule chose que je fais convenablement. Avant, je voyais ça comme un idéal. Et la manière dont l’histoire le rapporte, c'est idyllique. Mais aujourd'hui, je ne rêve plus à rien, je me satisfais de faire des films ou des zines qui sont un peu vus et d’avoir des discussions intéressantes. Au final, le but de mon travail, ce n'est pas de changer les choses, de passer un message. C’est de rire. Parce que c'est le fun de dire: voilà deux poupées, un marteau, un bidon d’essence plein, ça tourne, amuse-toi».
En désespoir de cause et en marge de tout, s’amuser et rien de plus? Peut-être.
L’ironie de Total Crap
Simon Lacroix, un des organisateurs des soirées Total Crap, était accoudé au bar du Green Room, par ce soir de 2009, suivant de loin la performance de Menace Ruine. Mais ce n’est pas pour cette raison arbitraire que j'ai voulu le rencontrer.
L’événement Total Crap me semble évoquer quelque chose de l’underground, ne serait-ce que par la nature des vidéos qu’on y présente, des extraits rares ou carrément introuvables sur l’internet, dépourvus de toute distribution commerciale. En partie parce que ce matériel tombe le plus souvent hors des limites du bon goût. Mais surtout parce qu’il serait quasi impossible pour les organisateurs d’obtenir les droits de diffusion de ces extraits, glanés le plus souvent à partir d’archives VHS privées qui leur sont envoyées. Leur présentation publique n’est autorisée par aucun des ayants droit.
L’histoire de la culture procède d’une logique complètement différente de celle de l’industrie culturelle qui façonne notre époque. Qui peut seulement savoir ce qui restera de notre époque, dans cette temporalité infiniment plus vaste que celle qui rythme notre actualité?
L’événement Total Crap me semble évoquer quelque chose de l’underground, ne serait-ce que par la nature des vidéos qu’on y présente, des extraits rares ou carrément introuvables sur l’internet, dépourvus de toute distribution commerciale. En partie parce que ce matériel tombe le plus souvent hors des limites du bon goût. Mais surtout parce qu’il serait quasi impossible pour les organisateurs d’obtenir les droits de diffusion de ces extraits, glanés le plus souvent à partir d’archives vhs privées qui leur sont envoyées. Leur présentation publique n’est autorisée par aucun des ayants droit.
Total Crap a ainsi été conçu comme une soirée de projection, avec présentation, de manière à ce qu’un certain contrôle puisse être exercé sur la réception des extraits. Les organisateurs tiennent aussi à ce que leurs projections demeurent une expérience collective. Une telle entreprise repose sur un équilibre fragile entre l’exploitation et la réelle appréciation de ces moments bizarres où la télé dérape et fait apparaître le singulier. Le matériel de Total Crap est par essence voué à une circulation restreinte, à l’abri du moralisme à l’emporte-pièce des médias grand public qui risqueraient de prêter des intentions malhonnêtes aux organisateurs et de faire échouer toute l’entreprise. Car l’intérêt de Lacroix pour ces vidéos relève avant tout, comme chez Maheux, d’une fascination pour tout ce qui est singulier, excentrique, extrême. Tout ce qui, finalement, échappe aux codes de la maîtrise, de la norme et du formatage des médias de masse. Par leur ironie mordante, les montages de Total Crap tracent un portrait renversé de la télévision, une télévision qui ne cesse de déraper, qui présente ce qu’elle essaie normalement de cacher: la laideur, la violence, la misère humaine. Les images font le plus souvent rire, mais elles sont parfois dures et troublantes et portent à réfléchir sur le voyeurisme inhérent au médium télévisuel.
D’un point de vue extérieur, une telle démarche peut sembler vaine et puérile, sans autre finalité que de rire et de s’amuser. Mais pour peu qu’on dépasse le côté divertissant de Total Crap, on remarque quelque chose qui touche plus profondément la question du goût et de la sensibilité. Derrière ce détachement propre à l’ironie et à la parodie se profile un véritable désir de se positionner en marge, de créer un état d’esprit, une atmosphère, un partage d’expérience qui revendique sa position excentrée par rapport aux médias de masse. L’entreprise de Total Crap rappelle ainsi certaines manifestations de table rase de la sensibilité qui ont précédé plusieurs révolutions esthétiques. Parcourir les archives personnelles des téléspectateurs à la recherche de ces extraits que les chaînes de télévision n’ont pas cru bon d’archiver, en organiser la diffusion et créer un canon, un discours et une culture autour d’elles, voilà qui n’est pas sans rappeler la démarche de ces folkloristes du kitsch qui, à la fin des années 80 et au début des années 90, célébraient les excentricités des décennies précédentes. Même s’ils le faisaient sur un mode surtout ironique, les mouvements psychotronique et exotica ont pourtant contribué à revaloriser tout un pan de la culture pop américaine, du cinéma de série B à la lounge music. La culture du sampling et du détournement qui domine notre époque s’est en partie construite dans ces espaces en marge de la culture de masse. Les films de Tarentino, le mouvement du mashup en musique, les mèmes de vidéos sous-titrés: tous sont héritiers de ce type de regard mi-critique, mi-fasciné sur les œuvres mineures.
L’ironie destructrice de Total Crap annonce-t-elle une révolution artistique ou n’est-elle que la perpétuation de ce regard? Simon Lacroix n’en a aucune idée. Mais quelque chose s’y passe assurément, peut-être moins dans le regard lui-même que dans le rapport que leurs événements inaugurent face à la légalité de la diffusion publique de certains documents. Ces bandes vhs enregistrées par le public, glanées et mises en forme par ces curateurs amateurs en marge de toute institution sont orphelines, souvent rejetées par leurs propriétaires légitimes, mais elles suscitent un enthousiasme débordant qui les installe dans une sorte de non-lieu légal qui pourrait être appelé à prendre une importance insoupçonnée dans les décennies à venir.
La souveraineté de Menace Ruine
Je ne raconterai pas ici les discussions, plus courtes, que j'ai eues avec d’autres spectateurs de la prestation de Menace Ruine. Parmi eux, André Habib et Marie-Douce St-Jacques, dont les propos allaient dans cette direction, rapportée jusqu’ici: pour eux, l’underground est difficile à saisir aujourd'hui, même si son imaginaire continue de résonner.
Il me restait cependant à rencontrer les plus importants, les membres de Menace Ruine eux-mêmes. Le groupe est difficile d’accès et ne donne que peu d’entrevues, le plus souvent par écrit. Mais une fois que je leur ai exposé mon projet d’article, ils ont accepté de me rencontrer. Ce sont donc S. de la Moth, un homme au look discrètement métal, et Geneviève, une petite femme en pulloveur de laine, que j'ai retrouvés à une table du Cheval blanc.
La musique de Menace Ruine est lourde. Ses atmosphères chargées de textures «distorsionnées» les a fait tomber dans la catégorie du black metal, puis du drone metal, un sous-genre d’abord ultraspécialisé, qui fleurit pourtant présentement sur tous les continents, et représente une des évolutions musicales les plus significatives des dernières années. Presque inconnu au Québec, Menace Ruine connait toutefois un succès d’estime dans cette niche spécialisée. Ce qui n’empêche pas le groupe de s’y sentir plutôt étranger. De se sentir étranger partout, en fait. «On partage le public, mais on n’est pas dans le mouvement, me dit S. de la Moth. Les métalleux nous regardent avec mépris parce que nous n’avons pas de guitares et ne comprennent pas ce qu’on fait là. Pour eux, on est noise.»
Menace Ruine n’est pas à l’aise avec les catégorisations, moins par affectation que par une réelle difficulté à s’intégrer. En plus de ne pas utiliser de guitare, S. de la Moth et Geneviève sont réservés et vegans, ce qui ne correspond pas exactement à un mode de vie métal typique. C'est une sorte de refus tranquille des codes du métal qui place Menace Ruine en marge d’un genre que le grand public considère déjà comme difficile d’accès. Cela fait-il d’eux une incarnation de l’underground même? Avais-je enfin la confirmation de cette impression que j’avais eue en les voyant pour la première fois? Je ne pourrais le dire. À les écouter parler, c'est en tout cas une profonde solitude que je sentais chez eux.
«On a souvent eu l’impression d’être des extraterrestres, précise S. de la Moth. Mais ça ne nous a jamais arrêtés. Quand on avait le goût de partir un projet de musique, on le faisait même si on se considérait un peu dans le champ, un peu freaks. Menace Ruine, ç’a été la première chose qu’on a faite qui a un peu fonctionné. Mais ce projet n’est pas différent des autres.»
Le plus étrange, c'est que cette petite communauté entrevue à leur spectacle partage, peut-être plus que n’importe quoi d’autre, ce sentiment d’être mésadaptés, ce mélange d’isolement et de détermination à poursuivre dans la même démarche.
Et c'est peut-être ce qui définirait le mieux cet esprit de l’underground. Car, il faut bien se l’avouer, l’underground à proprement parler n’existe pas à notre époque. Il n'y a pas ici, aujourd'hui, un mouvement artistique ou même une communauté véritablement contreculturelle qui ressemblerait, même de loin, à ce qui s’est appelé underground à une autre époque. Mais il y a tout de même, en marge de la culture de masse, en marge de l’industrie culturelle, en marge même de notre époque, des artistes, des organisateurs d’événements, des intellectuels, tout un réseau de gens qui font de leur isolement une force. Et si le fantasme d’underground est si fort aujourd'hui, c'est bien à cause de la souveraineté de cet isolement. À une époque où domine la volonté de faire connaitre son petit talent, de gagner un peu plus de visibilité et de plaire au plus de gens possible, l’isolement vraiment marginal et la détermination qui l’accompagne apparaissent comme une sorte de luxe fascinant.
À la différence des scènes émergentes ou indépendantes et de tout ce qu’on place dans la catégorie de la «relève», l’underground représente une forme de marge culturelle sans compromis qui rend possible—vivable, même—l’émergent, l’indépendant, la relève. Se bricoler une tradition d’œuvres extrêmes et dérangeantes comme le fait Frédéric Maheux; colliger, organiser et diffuser les moments les plus improbables et singuliers de la télé, du cinéma et de la vidéo amateur comme le font les gens de Total Crap; continuer, enfin, de faire une musique bruyante pour à peine quelques milliers de fans répartis sur trois continents comme le fait Menace Ruine: ces choses peuvent paraître dépourvues de sens à l’observateur extérieur. Mais pour tous ces individus qui ne se retrouvent nulle part, qui ne s’identifient à rien moins par esprit de contradiction que par une profonde mésadaptation, il y a là plus de sens et de satisfaction que de faire comme tous ces artistes qui travaillent à reproduire des manières de faire consacrées pour nourrir une industrie culturelle sans grande mémoire.
Car c'est bien cette question de la culture et de l’oubli qui est en jeu ici, et qui rend nécessaire le fantasme d’underground en ce début du 21e siècle. En marge des espaces culturels de notre époque, le fantasme d’underground permet de penser comment maintenir une culture dans l’environnement actuel. Quand on coupe systématiquement le financement public des institutions culturelles auxquelles revenait le travail de mémoire, et quand du côté de l’industrie culturelle et des médias de masse, la seule perspective de rendement fait en sorte qu’on ne fait la promotion que de ce qui est nouveau, actuel et consensuel, la normalisation des contenus fonctionne de pair avec l’oubli.
Le grand public est peut-être en train d’oublier ce que veut dire défendre une culture, vivre pour elle, sentir une appartenance à son égard. Heureusement, on trouve en marge des être singuliers, geeks du bizarre et de l’obscur qui travaillent sans financement et sans trop de visibilité et qui défendent à bout de bras leur morceau de tradition, en tentant de l’arracher à cet ennui dont parlait Maheux et qui semble engourdir le public. Lorsque le saccage prendra fin, il n’y aura peut-être d’autres héritiers que ceux de la solitude, et ce seront eux qui auront préservé de peine et de misère un bout de culture de son inévitable oubli. L’histoire de la culture, après tout, procède d’une logique complètement différente de celle de l’industrie culturelle qui façonne notre époque. Qui peut seulement savoir ce qui restera de notre époque, dans cette temporalité infiniment plus vaste que celle qui rythme notre actualité?
Devant moi au Cheval blanc, la voix de Geneviève est hésitante, fragile. Lorsqu’elle chante, cependant, elle rappelle celle de Nico du Velvet Underground, mais semble venir de plus loin encore, émergeant du chaos bruyant de la musique comme le souvenir d’un temps hors du temps, hors de maintenant, hors de cette époque de courants musicaux, d’autopromotion, d’industrie culturelle. Au milieu du bruit et du chaos, la voix de Geneviève semble se tenir d’elle-même dans le vide, souver-aine. Et c'est peut-être ce qui fascine et attire à elle ces gens seuls et en marge de tout. Ils sentent poindre derrière cette voix la nécessité de trouver un espace qui court-circuiterait l’actualité pour reconnecter l’époque à venir avec celles qui l’ont précédée.
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