Le nord magnétique

Ralph Elawani
 credit: Illustration: Pierre-Antoine Robitaille
Illustration: Pierre-Antoine Robitaille
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Le nord magnétique

Au début des années 2000, trois grands médias américains coiffaient Montréal du titre de capitale du rock indépendant. Était-ce là une invention de la presse ou une réalité mesurée à partir de critères objectifs?

Considéré dans ce texte

Meet Me in the Bathroom, de Lizzy Goodman. Le retour du rock and roll. L’économie du plancher de danse. La constellation Godspeed You! Black Emperor. La bulle indie rock.

C’était au printemps 2005. Le pape Jean-Paul II agonisait tranquillement, les libéraux de Jean Charest s’apprêtaient à essuyer la grogne des étudiants pour 103 millions $ de bourses miraculeusement transformés en prêts, et Tout le monde en parle offrait encore une vague impression de nouveauté après quelques mois sur les ondes.

La bulle de l’internet avait éclaté depuis un moment, tandis que le monde de la musique vivait des mutations majeures, bouleversé par les mouvements de fusions (Sony Music Entertainment et BMG, notamment) et les effets du partage de fichiers en ligne (l’épisode Napster et sa célèbre enfilade de poursuites intentées par Metallica).

Pourtant, c’est Montréal qui faisait la une des journaux branchouilles. Une ville que les grands médias, tout comme ceux en plein essor tels Vice ou Pitchfork, présentaient comme la «Seattle du Nord»—meilleure analogie que l’on avait pu trouver pour parler de la prochaine crypte aux miracles de l’industrie de la musique.

En moins de quatre semaines, les magazines Spin et Rolling Stone et le quotidien New York Times avaient tour à tour «découvert» le nouveau nord magnétique de la coolitude. La ville regorgeait de groupes baptisés Wolf-quelque chose (Wolf Parade, AIDS Wolf, We Are Wolves), d’anciens musiciens ska sapés à la mode postpunk, de logements abordables et de suffisamment d’infrastructures culturelles pour soutenir et alimenter un écosystème regroupé sous le vocable réducteur d’«indie rock». Elle comptait par ailleurs quatre hebdomadaires culturels gratuits (Voir, Mirror, Ici et Hour), deux radios universitaires avec un certain rayonnement (CISM et CKUT), une chaine sur les ondes du diffuseur national (Bande à part), une émission sur ARTV (Mange ta ville), quelques blogues populaires, des bars, des lofts, des studios, des disquaires, des promoteurs, des étiquettes de disques et des locaux de pratique.

Consécration, cette scène avait enfanté un orchestre pop baroque nommé Arcade Fire—cheval de Troie montréalais, dont les hennissements en «wa-oh-wa-oh» allaient bientôt contaminer la musique pop d’une tendance depuis baptisée Millennial Whoop.

Dans la foulée de la résurgence des guitares «angulaires» (expression utilisée ad nauseam pour décrire le son qui avait succédé au capharnaüm du rap métal) et des pantalons skinny, Montréal avait peut-être créé quelque chose d’emblématique. Mais comment étions-nous parvenus à cette reconnaissance internationale qui nous valait d’être présents dans des festivals comme Les Eurockéennes de Belfort et South by Southwest? Comment avions-nous pu être invités à la table des adultes? Ou, pour tenir à peu près le langage de l’industrie: comment avions-nous «émergé»?


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Un fantasme de journalistes?

Nous n’étions évidemment pas les premiers. Dans son livre Meet Me in the Bathroom: Rebirth and Rock and Roll in New York City 2001-2011, publié au printemps 2017, la journaliste Lizzy Goodman expose comment, au tournant des années 2000, New York a ravi à Londres le titre de centre névralgique du cool, grâce, entre autres, à une vague de groupes à l’allure dégingandée (The Strokes, Yeah Yeah Yeahs et Interpol en tête) et à quelques fils et filles à papa revisitant l’imaginaire des premières années punk du club CBGB’s et de la Downtown Scene new-yorkaise, autour de laquelle gravitaient, 30 ans plus tôt, Jean-Michel Basquiat, Jim Jarmusch et compagnie.

En 2005, alors que plusieurs de ces bands signaient l’un après l’autre des contrats lucratifs, c’était au tour de Montréal de répondre à l’éternel appel de la tendance du jour.

La chanson «Losing My Edge», premier single du groupe LCD Soundsystem, paru en juillet 2002, résume assez bien ce glissement dans l’industrie. Sur un ton pince-sans-rire, son chanteur, James Murphy, y cataloguait une enfilade d’évènements fondateurs de la musique underground (performance des «krautrockers» de Can à Cologne, premiers pas du duo minimaliste Suicide dans des lofts new-yorkais, nuits interminables sur l’ile méditerranéenne d’Ibiza, arrivée inattendue du groupe électro français Daft Punk, etc.), en se glissant dans la peau d’un puriste gonflé par l’orgueil d’avoir été au bon endroit au bon moment, mais froissé de désormais constater que les jeunes et leur «nostalgie empruntée» lui font perdre «tout son tranchant».

Le défunt journaliste Marc Spitz (1969-2017) a d’ailleurs confié à Lizzy Goodman avoir été secoué par la justesse des références de «Losing My Edge». Une impression similaire à celle que les membres d’Iron Maiden et de Kiss avaient dû avoir devant le documentaire satirique de Rob Reiner, Spinal Tap (1984), ce film dans lequel le hard rock semble rapidement devenir une désopilante caricature de lui-même.

Sur quoi James Murphy avait-il mis le doigt, au juste? En peu de mots: sur le sentiment que le vent tournait et que des codes jusqu’ici différenciateurs du mainstream venaient d’être révélés, aussi bêtement qu’auraient pu l’être les solutions secrètes d’un jeu de console. La (supposée) démocratisation de la culture par l’internet permettait dorénavant à des jeunes d’être exposés au nec plus ultra de la culture alternative, sans effort particulier ni entrée dans le club sélect des connaisseurs.

Était-ce assez pour faire de n’importe quelle ville un centre grouillant de musiques obscures et assurer une scène underground prospère? Il en fallait davantage, et Montréal avait peut-être davantage.


Du général au particulier

En entrevue, l’urbaniste montréalais Alexandre Paré, dont le mémoire de maitrise portait sur le dynamisme culturel et économique du Mile-End, répond à la question «Comment devient-on une capitale de la musique indépendante?» par une boutade: «Apparemment, tout ce que ça prend, c’est un journaliste de Spin et un journaliste du New York Times

À son avis, on ne devient pas une mecque de la créativité du jour au lendemain. Et ce n’est certainement pas un hasard si Montréal a su se tailler une place parmi les grandes métropoles artistiques du monde. «L’unicité du Québec et de sa langue ont toujours fait en sorte que sa culture n’aurait pu être produite ailleurs», explique Paré, même si cela ne veut pas dire que nous sommes pour autant imperméables à l’hégémonie culturelle anglophone nord-américaine.

Selon lui, même si la ville hôte d’Expo 67 a perdu son rôle économique national au profit de Toronto à la fin des années 1950, ce revers n’a pas réellement perturbé la sphère artistique. Montréal est restée forte sur le plan créatif, en partie parce qu’elle servait de moteur à une industrie culturelle qui incarnait les particularités linguistiques de la province.

C’est peut-être exactement ce que feu David Carr, du New York Times, n’avait pas été à même de résumer dans son article du 6 février 2005 «Cold Fusion: Montreal’s Explosive Music Scene». Pour expliquer le phénomène, l’auteur du livre The Night of the Gun (2008) s’était égaré dans des explications mêlant politique référendaire, comparaison avec la Ville Reine (où, à l’inverse de Montréal, les gens semblaient aimer l’argent) et douteuses analogies avec l’Afrique du Sud: «Les groupes minoritaires qui travaillent contre une culture dominante ont créé beaucoup de musique géniale—pensez à l’Amérique ségréguée de l’époque des lois Jim Crow ou à l’Afrique du Sud sous l’apartheid. Mais contrairement à ces groupes, les anglophones [de Montréal] ne sont pas vraiment opprimés. Ils sont plutôt irrités face au peu d’invitations qu’ils reçoivent pour performer dans les clubs locaux ou jouer à la radio québécoise.**Traduction libre de l'auteur»

«C’est complètement ridicule», affirme l’artiste Rupert Bottenberg, qui était à l’époque chef de pupitre musique au Mirror. D’après lui, l’idée d’une guerre culturelle linguistique a été façonnée de toutes pièces. Elle a fait de l’ombre à toute la scène francophone, alors également en pleine mutation: «Une chose m’avait profondément fâché à l’époque: l’insistance des journalistes internationaux sur la seule facette d’une soi-disant scène indie rock anglocentrique, et sur des groupes qui provenaient bien souvent de l’extérieur de la province.»

Aux yeux de Bottenberg, cette vision ne reflétait pas la vitalité qui s’observait ailleurs, à Montréal, notamment dans le métal, la musique expérimentale, le noise, la scène crust, ou encore le jazz. Cela allait aussi à l’encontre de ce que quelques journalistes comme lui essayaient de faire, à savoir pousser également des artistes francophones de talent.

Même son de cloche du côté de Lorraine Carpenter, fondatrice du mensuel Cult MTL, qui collaborait alors au mensuel pancanadien Exclaim! et au Mirror. Selon elle, une grande partie des groupes qui faisaient vibrer la ville—en s’éloignant des sonorités juvéniles et banlieusardes du «skatepunk» et du ska troisième vague—étaient formés à la fois d’anglophones et de francophones. «Si je repense aux Dears ou aux Georges Leningrad, c’est un exemple flagrant de bands dont les membres étaient en totalité ou en partie francophones. Et ils faisaient parler de Montréal.»

D’après Carpenter, la pauvreté de la scène anglophone des années 1990 ne tenait pas tant aux combats politiques ou linguistiques. Elle s’expliquait par le départ à Toronto de groupes qui rêvaient de signer sur des majors. «Par ailleurs, peu importe la langue, les radios commerciales n’encourageaient pas du tout la scène locale [à la fin des années 1990 et au début des années 2000]. Je me souviens d’avoir interviewé à ce sujet des gens de CHOM FM, et c’était une vraie blague. Ils ne jouaient même pas Arcade Fire, alors imaginez les autres groupes!»


On ne devient pas une mecque de la créativité du jour au lendemain. Ce n’est certainement pas un hasard si Montréal a su se tailler une place parmi les grandes métropoles artistiques du monde.

Le cas de cette radio est représentatif de la déconnexion d’une partie de l’industrie avec l’esprit d’une époque que saisissaient certainement mieux des médias comme Vice et Pitchfork. Ces derniers comprenaient que le fait que des groupes comme Wolf Parade ou Arcade Fire signent sur des étiquettes type Sub Pop (emblème de «l’ancienne» Seattle) ou Merge constituait un évènement potentiellement plus important que la venue d’un groupe inconnu chez un major. Dans l’après-Nirvana, de 1996 à 1999, combien de groupes indie avaient d’ailleurs eu des contrats chez des géants puis s’étaient retrouvés à la rue, sans même un album, à la suite des diverses consolidations au sein de l’industrie?


La constellation Goodspeed You!

Autrefois réalisateur-coordonnateur à l’émission Bande à part (Radio-Canada) et producteur à Brave New Waves (CBC), Yuani Fragata affirme que rien n’aurait été possible à Montréal sans le groupe postrock politisé Godspeed You! Black Emperor (GY!BE), formé en 1994. «Ça prend des infrastructures pour qu’une scène ressemble à celle de Montréal. Arcade Fire et les autres n’arrivent pas sans les investissements financiers qu’ont faits certains des membres de GY!BE, au début des années 2000.»

Dans l’ouvrage de Miranda Campbell, Out of the Basement: Youth Cultural Production in Practice and in Policy, le cofondateur de l’étiquette Constellation, Ian Ilavsky, explique que la Casa Del Popolo et la Sala Rossa, deux hauts lieux de la scène indépendante montréalaise, existent parce que Mauro Pezzente de GY!BE, en toute cohérence avec la vision politique du groupe, a décidé un jour de réinvestir dans la scène locale l’argent de ses productions.

À une époque où des entreprises montréalaises aujourd’hui emblématiques, comme le studio de divertissement multi-média Moment Factory, l’agence de publicité Sid Lee, ou le studio d’enregistrement hotel2tango étaient en plein essor, Pezzente et compagnie ont permis l’existence de salles pouvant accueillir ou enregistrer autant le musicien et producteur Ghislain Poirier, le groupe hardcore Cobra Noir, les expérimentateurs Alexandre St-Onge et Sam Shalabi, ou le groupe électropunk Lesbians on Ecstasy, que les soirées DJ The Goods, Montreal Knows No Wave, et Não Identificado, où convergeaient des membres de différentes scènes musicales.

Comme le résume Yuani Fragata: «Il y a un momentum au début des années 2000 à Montréal. Une scène indépendante riche d’artistes comme Akufen, Kid Koala, Malajube et Duchess Says; des infrastructures solides; de nouvelles étiquettes comme Constellation, Ninja Tune, Alien8 Recordings, Dare to Care et Bonsound.

Dix-sept ans après sa création, et malgré ses démêlés avec les autorités municipales, la Casa Del Popolo existe toujours, a doublé sa superficie et s’est même dotée d’une pension pour voyageurs, contrairement à d’autres, comme le Blackdot, l’X, le Café Chaos, le Jupiter Room, le Main Hall, le Lab Synthèse, le Zoobizarre, le Green Room ou encore le Friendship Cove.


L'économie du plancher de danse

Une fois passées les anecdotes débauchées d’ambitieux alcooliques et la nostalgie qui contribuent à mythifier l’histoire des courants musicaux, reste une notion élaborée par Elizabeth Currid, dans son ouvrage The Warhol Economy. Selon cette professeure de la Price School of Public Policy de l’University of Southern California, le système économique de l’art et de la culture opère dans un état constant d’hypersocialisation, où les «liens faibles» («weak ties») entre individus qui se connaissent peu se révèlent extraordinairement plus importants que les liens de proximité immédiate. De là l’idée de l’économie du plancher de danse («dancefloor economy»).

La théorie des «weak ties», appliquée à l’économie du plancher de danse, suggère que la culture fleurit grâce à un métissage constant et à une interdépendance des secteurs. En d’autres mots, quand les gens du milieu artistique font la fête ou sortent dans les bars, les contacts se créent, les idées se rencontrent et la «scène» au complet en tire profit. Les villes où ces échanges se produisent sont avant tout celles qui sont propices à leur déroulement.

L’arrivée à Montréal, autour de 2001, d’Annie-Claude Deschênes, des groupes Duchess Says et PyPy, prouve d’une certaine façon cette théorie: «Quand je suis arrivée de Québec, je ne comprenais rien. Je pensais que les Foufounes électriques étaient encore la place où tout se passait. Puis j’ai découvert le bar Le Saphir, sur Saint-Laurent. J’ai pogné de quoi, là. Les DJ jouaient du No Wave, c’était un peu la prémisse du Zoobizarre, qui allait ouvrir plus tard. Un jour, j’ai vu une photo des Georges Leningrad, dans le Voir. Juste la photo. C’est comme si le monde s’était arrêté. Je me suis dit: OK, c’est qui, ça? Leur univers était campé entre les arts visuels et la musique.»

Par l’entremise d’individus qui gravitaient autour des soirées du Saphir, Deschênes a découvert un réseau complet de musiciens, de DJ et de promoteurs. Ces rencontres ont mené à d’autres relations: très rapidement, Duchess Says a joué en première partie des Georges Leningrad et les deux groupes sont partis en tournée. L’esthétique et le son des deux formations ont à leur tour influencé un grand nombre de musiciens et d’artistes visuels montréalais.


Quatre trente sous pour une piastre?

Mais il n’y a pas que le terreau culturel qui joue un rôle dans l’émergence d’une ville comme centre créatif: le tout bête argent compte aussi. La naissance de mouvements culturels significatifs est souvent contemporaine de conflits ou de situations économiques difficiles qui permettent aux artistes et aux artisans d’occuper le centre des villes, de se concentrer et de se rapprocher. On n’a qu’à repenser au New York et au Berlin de la fin des années 1970.

Selon Alexandre Paré, si à la fin des années 1980, le marché immobilier montréalais était en plein essor (le boum de la construction au centre-ville à cette époque en témoigne), tout s’est effondré au milieu des années 1990, avant de reprendre de la vigueur vers le milieu des années 2000. Le terreau fertile de la «capitale musicale» de 2004-2005 repose donc peut-être aussi sur ces évènements économiques: «Parmi les villes de taille comparable, Montréal demeure une de celles où il est le plus facile de se loger en Amérique du Nord», note Paré.

Vivre sans voiture, avoir un appartement et un local de pratique tout en travaillant deux ou trois jours par semaine, est inimaginable à Toronto, Los Angeles ou New York. À Montréal? Aucun problème.


Marché de niche

À l’époque à laquelle se développait la nouvelle vague d’étiquettes indépendantes, de promoteurs (Blue Skies Turn Black, I Love Neon) et de festivals montréalais (MEG Montréal en 1999, MUTEK en 2000, Suoni Per Il Popolo en 2002, POP Montréal en 2003, M pour Montréal et Osheaga en 2006, Heavy MTL en 2008), on pouvait difficilement envisager qu’un métissage entre le «grand public» et le monde indie soit prometteur.

Après tout, cette floraison de nouvelles infrastructures venait pallier les manques d’un système strictement voué à répondre à la demande de produits grand public.


Une grande partie des groupes qui faisaient vibrer la ville​—en s’éloignant des sonorités juvéniles et banlieusardes du ska troisième vague—​étaient formés à la fois d’anglophones et de francophones.

En vérité, l’industrie avait peut-être simplement trouvé de nouvelles niches, comme l’internet le permettait si bien. Des étiquettes comme Alien8 Recordings—qui avait fait paraitre l’album «Who Will Cut Our Hair When We’re Gone?», des Unicorns—et des joueurs champ gauche comme Arbutus—jeune étiquette qui a connu un succès international grâce à la chanteuse Grimes—, jouissaient peut-être d’un rayonnement inattendu, mais personne n’allait en définitive échapper aux contraintes du marché.

Rétrospectivement, Yuani Fragata se prononce de manière assez dure sur les impacts réels qu’aura eus cette période: «L’un des problèmes pour la scène indépendante est que le diffuseur public [Radio-Canada] est plus collé à l’industrie qu’aux artistes. Ma grande déception, c’est d’avoir cru que la génération numérique, qui était en train de péter l’hégémonie des majors avec des trucs comme Napster, allait créer un contexte où les artistes ne seraient plus les esclaves de ceux-ci. Mais au final, on a juste créé d’autres structures.»

Selon lui, on a ainsi vu apparaitre des pratiques comme la fusion de réseaux de booking et de distribution. Beaucoup d’artistes sont dorénavant obligés d’accepter des «contrats 360°» (gestion, édition, représentation, etc.), même quand ils ont les capacités de faire une partie de ce travail eux-mêmes. On constate également que des étiquettes accaparent les recettes de tournées, faute de profits sur les albums, ce qui, au dire de Fragata, a notamment provoqué une explosion du prix des billets pour les artistes signés sur des majors. «Mais soyons honnêtes, certaines étiquettes indépendantes proposent des deals tout aussi mauvais», renchérit-il.


Persistance

Bien au-delà des enjeux comme celui des plaintes pour bruit, qui a causé des maux de tête et des problèmes financiers aux promoteurs, groupes et lieux de diffusion (on pense au Zoobizarre, à la Société des arts technologiques, au Main Hall ou au Divan Orange), la véritable limite d’une scène indépendante comme celle de Montréal demeure verticale. En peu de mots: il faut avoir les moyens de ses ambitions. Et Montréal ne les a pas nécessairement.

Si l’époque permet d’accéder facilement aux niches culturelles, elle tend aussi à noyer chacun dans un océan d’éphémérité qui profite avant tout aux gros joueurs—dont tout le monde dépend. C’est le paradoxe: le monstre doit constamment être nourri de nouveau contenu.


Quand les gens du milieu artistique font la fête ou sortent dans les bars, les contacts se créent, les idées se rencontrent et la «scène» au complet en tire profit.

À preuve? La Red Bull Music Academy, une série internationale d’ateliers et de festivals de musique, à laquelle s’ajoutent un webzine, une radio en ligne et un impressionnant chapelet de conférences données par des figures iconiques de la musique contemporaine. Quand celle-ci a débarqué en ville, en 2016, pour créer des reportages originaux (tant sur l’avant-garde des années 1970 au Québec que sur des DJ comme Andy Williams) et mettre sur pied des évènements qui faisaient la barbe à la plupart des médias et promoteurs locaux (la causerie avec Iggy Pop, par exemple), une question s’est posée: qui, en dehors d’une grande marque, aurait eu les reins assez solides pour produire un contenu exclusif aussi pointu sur des artistes généralement associés à l’underground? Pour permettre un rayonnement à des créateurs dont les productions ne s’accordaient ni avec les standards commerciaux, ni avec les radios d’ici, ni avec les gouts du grand public? Personne.

Que faire alors? Sans doute tirer des leçons de la bulle indie, en soulignant notamment l’importance que peuvent jouer les réseaux pour une scène indépendante. Après tout, il s’agit probablement de l’élément le plus durable dont nous héritons après coup.

À la réflexion, c’était peut-être ça, le secret: la distinction fondamentale entre l’émergence et l’indépendance.



Journaliste indépendant, Ralph Elawani est l’auteur d’une biographie du romancier et cinéaste Emmanuel Cocke et d’un essai sur la contreculture, Les marges détachables. Il a collaboré à plusieurs ouvrages et émissions de radio. Son essai «Les identités victimaires», paru dans Nouveau Projet 10, lui a valu un Grand prix du journalisme indépendant en 2017.

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